La Degeneración del Folclore

INDICE 
Apéndice 1 
La Revolución dodecafónica y los experimentos posteriores 
Apéndice 2 
La Degeneración del Folclore 


Apéndice 1 
La Revolución dodecafónica y los experimentos posteriores 

A comienzos del siglo XX, todas las formas de manifestación artística están sumergidas en un intenso proceso de transformación y renovación, proceso en el que se cuestionan las formas y los contenidos heredados del romanticismo.
Los compositores o bien rechazan la tradición anterior o bien intentan llevar hasta sus ultimas consecuencias determinadas innovaciones e intuiciones del romanticismo que esté no había sabido desarrollar. El problema se centraba fundamentalmente en torno al sistema musical de tonalidad: éste, desarrollado a lo largo de trescientos años, había alcanzado un punto de agotamiento y se hacia necesaria la creación de nuevos métodos de expresión. 
La primera reacción tiene lugar en Francia: a partir de 1890 Debussy (1862-1918) inaugura un ¨ impresionismo musical ¨ en el que desarrolla la inestabilidad tonal aparecida por vez primera en la opera Tristan e isolda de Wagner. Su experiencia da lugar al nacimiento de una corriente que niega la nueva estética y que propugna, frente a su subjetivismo, la vuelta del clasicismo. El movimiento neoclásico, tendrá como máximo exponente a Strawnsky (periodo entre 1920-30) 
Frente a la música neoclásica, esencialmente diatónica y politonal , Arnold Schonberg va a buscar un nuevo lenguaje musical, basado en la atonalidad. 
Schonberg nace en Viena en 1874 y muere en Los Ángeles (USA) en 1951. Recibe de su madre las primeras nociones y hacia los ocho años empieza a tocar el violín y el violoncello. La muerte de su padre, acaecida cuando él tenía quince años, le obligo a abandonar sus estudios. Sin embargo, continuara estudiando música como autodidacta, mientras se gana la vida como director de orquestas teatrales y encargándose de la instrumentación de canciones y operetas. Sus primeras composiciones muestran un indudable influencia de Wagner y Mabler , especialmente del primero, como en su poema sinfónico Noche transfigurada (1899). A partir de 1900 va acercarse cada vez más a los grupos de vanguardia artística, al tiempo que su lenguaje musical evoluciona hacia la disolución de tonalidad. Junto con Kandisnky y otros pintores, funda el grupo Der Blaue Riter, en cuya publicación homónima, donde son expuestos en los principio estéticos del expresionismo, participa Schonberg con un ensayo sobre Música, ´´La relación con el texto´´ . Los expresionistas buscan la subordinación de la forma del sentimiento, a la expresión; para ello no hay leyes externas. Está permitido todo aquello contra lo que no se rebela la voz interior. 
Así, en el arte en general y en la música en particular, todo recurso nacido de la necesidad interna es justo. Así expresaba T. von Hartman , colaborador en Jinete Azul, y bajo estas formulaciones compone Schoneberg sus quince Lieder (1908) y su melodrama Pierrot Lunaire (1912). Ya en sus 6 pequeñas piezas para piano encuentra el crítico L. Rognoni que ¨La expresión resulta esencial, directa, imprevista en su pureza intuitiva: estamos en el límite extremo del atonalismo, más allá del cual solo puede haber la negación de sonido en su misma naturaleza física o la reorganización del sonido en una nueva sintaxis musical. 
Schonberg, a través de la disolución tonal, había llegado a un completo atonalismo. Se le impuso entonces la necesidad de reorganizar los medios formales de la construcción musical. Para ello, desde 1915 hasta 1923, trabaja en al elaboración de un método compositivo que le permita solucionar el problema de organizar la música sin un centro tonal. Nace así el Dodecafonismo, método de composición con doce notas no emparentadas entre si, según la definición del propio Schonberg. 
La tonalidad tradicional se basaba en una rígida jeraquizacion de los sonidos, otorgándose en cada composición valores especiales Dominante, Subdominante , Tónica, a determinadas notas de la escala mayor o menor e incluso de la cromática. El dodecafonismo, en cambio, implica que en cada composición empleen las doce notas, todas con la misma importancia, apareciendo cada una de ellas en un orden establecido de antemano por el compositor. Esta sucesión de notas recibe el nombre de serie (la música dodecafónica se conoce también como música serial) .Una vez establecida la serie , esta puede sucederse de maneras diferentes : tal y como ha sido formulada ; con el orden invertido, de manera que la primera nota se convierta el ultima y viceversa ; invirtiendo el orden de manera que la primer nota se convierta en ultima y viceversa ; invirtiendo el orden de manera que la primera nota se convierta en la ultima y viceversa ; invirtiendo el orden de manera que cada nota ascendente se vuelva descendente con el mismo intervalo y viceversa ; invirtiendo este ultimo resultado nuevamente. A estas posibilidades hay q unir la variedad de timbres con que la orquesta puede hacer sonar cada nota de la serie y la especial rítmica que acompaña el sistema. Es importante precisar por ultimo, que el Dodecafonismo no es un estilo, si no un método que cambio por completo el lenguaje musical. En su obra el Moises y Aron, Schonberg realizo la síntesis de toda su experiencia artística, utilizando una única serie dodecafónica de la que extrae los distintos temas de la opera. La figura de este compositor ha sido recogida por el escritor Thomas Mann (1875-1935), en su obra el Doctor Faustus , en la que se describe minuciosamente el proceso de composición dodecafónico. 
Entre los seguidores del dodecafonismo, hay que destacar a los discípulos de Schonberg que mas aportaciones dieron al nuevo sistema: Webern (1833-1945) y Berg (1875-1955) autor de las operas Wozzeck y Lulú. De ellos ha afirmado Leibowitz (discípulo también de Schonberg y autor de un tratado sobre la nueva música) La misión de Webern fue relación los descubrimientos de Schonberg con el futuro y la de Breg, relacionarlos con el pasado. Prueba de la difusión alcanzada por el nuevo sistema puede ser una breve relación de los músicos que adoptaron en algún momento de su carrera, el italiano Dallapicola, dueño de un estilo excepcionalmente lírico y expresivo; el ingles Searle, el americano Riegger ; el ruso Vogel. 
La evolución del dodecafonismo llevo a un Serialismo Tonal en el que el compositor sometía a su libre voluntad a un sistema preestablecido de antemano. Frente a esta música totalmente organizada surgen nuevas corrientes en las que se pretende que el azar juegue un papel de especial relieve. Estos dos extremos en los que se van a mover ambas tendencias parecen demostrar un deseo de escapar a la definición de la música como un compromiso entre el caos y la monotonía. 
El progreso de la tecnología electrónica abrió un campo de infinitas posibilidades a los compositores, a los que se les ofrecía la oportunidad de poder intervenir directamente sobre la materia sonora, gracias a los nuevos aparatos electrónicos. En ellos, además, se escondía un universo sonoro inexplorado. Nace así la música electrónica, basada en combinaciones de tonos producidos electrónicamente .Este tipo de música necesita una gran variedad de aparatos, a menudo complejos, que se podrían reducir a cuatro tipos , clasificados según su función: 1) aparatos para producir sonidos,2) para modificarlos, 3) para mezclarlos y combinarlos; 4) para registrarlos. 
La música electrónica tuvo su más importante desarrollo a partir de 1950 y sobre todo en Alemania, fundándose en 1951 en colonia un centro de estudios para desarrollar la nueva técnica. El compositor mas destacado es K Stockhausen, muchas de cuyas obras se presentan divididas en secciones de distinta longitud que pueden ser tocadas en el orden que prefiera el ejecutante. Se introduce así el azar como un nuevo elemento; por la misma época, se va a buscar su presencia en otras ramas del arte en la escultura, con los móviles de Calder y en la literatura M Saporta elabora un libro, Composition N.1, consistente en una serie de hojas sueltas que se pueden mezclar como si se tratase de las cartas de una baraja, permitiendo así infinitas variaciones en el orden de los episodios de la vida del héroe. 
Los compositores de música aleatoria can a llevar a sus últimas consecuencias la participación del azar en sus obras, como reacción al rigor de las normas del serialismo dodecafónico. En sus composiciones, el intérprete juega un papel primordial, pues al no estar fijada de antemano la estructura global de la música, cada ejecución da lugar a una versión completamente distinta. John Cage es una de las figuras de este tipo de música: se trata de un compositor heterodoxo para el que la tradición musical occidental supone una constante limitación. 
Así narra en su libro Silence: Un día, en Ámsterdam, un músico alemán me dijo: les debe resultar muy difícil en América escribir música, pues están ustedes muy lejos de los centros de tradición. Yo le replique: les debe resultar muy difícil escribir música en Europa, pues están ustedes muy cerca de los centros de tradición. 
La música Aleatoria utiliza numerosos procedimientos de la música electrónica y concreta. 
Este ultimo termino fue acuñado en 1948 por le ingeniero francés Pierre Schaeffer, autor de la Sinfonía para un hombre solo. La música concreta aprovecha la técnica electrónica: toma ruidos naturales o de la vida cotidiana o bien sonidos musicales y los somete a distintas manipulaciones electroacústicas (filtros, mezcladores) Se obtienen así nuevas sonoridades. Este tipo de música ha tenido gran influencia en el campo de la música funcional, en especial relacionada con el cine y la radio. 
Otros experimentos interesantes son los que condujeron a la música Microtonal, ensayada por Barth (1897 -1956) y los intentos hechos alrededor de 1958 por fundir la espontaneidad improvisadora y la rítmica vitalidad del Jazz con los procedimientos compositivos adquiridos por la música occidental a lo largo de de setecientos años de desarrollo musical, dado lugar a la tercera cuerda, termino cuñado por el compositor americano G. Schuller. 


Apéndice 2 
La Degeneración del Folclore 

Folclore es una palabra de origen ingles formada por la unión de dos términos distintos: Fol.,que significa ´´Gente Pueblo´´ , y lore que significa saber. Esta palabra fue usada por vez primera por el arqueólogo ingles William John Thomas en una carta publicada en el periódico londinense. The Atheneum , el 20 de agosto de 1846 ,para indicar el saber popular , pues el pueblo posee también conocimientos que exceden de lo folclórico. 
El folclore es el saber típico, tradicional del pueblo, saber que engloba aspectos muy diversos costumbres músicas supersticiones, proverbios, danzas, juegos, música, literatura popular, trabajos de artesanía, modos e instrumentos de trabajo. Todo este conjunto de hechos refleja una concepción de las clases cultas y es reflejo de la vida cultural del pueblo, durante siglos apartado de la cultura oficial de las clases dominantes. Como ciencia, el folclore estudia las tradiciones, creencia y costumbres de las clases populares de las naciones civilizadas, siendo una rama de otra ciencia más amplia, la etnografía, que se ocupa también de las condiciones culturales de los pueblos primitivos. El folclore, frente al saber culto, se caracteriza porque sus producciones son colectivas y anónimas. Ello no implica la inexistencia de un creador individual, pero lo peculiar del hecho folclórico consiste en que se pierde la memoria de la invención personal al ser asumida por todo un pueblo que la hace suya y al hacerla suya orienta, la transforma, quitando o añadiendo detalles, de manera que el producto resultante es distinto del original. El romancero tradicional español constituye un ejemplo de esta recreación colectiva. Otra característica del folclore es su trasmisión oral: la difusión del saber tradicional del pueblo rara vez se encomendó a los libros: por un lado, porque sus poseedores eran analfabetos; por otro, porque por regla general la cultura oficial ha despreciado las creaciones populares. El folclore se transmitía, pues, de padres a hijos o, en el caso de romances, canciones, baladas, a través de los juglares o ciegos.( En España, sin embargo, los grandes autores teatrales de nuestro Siglo de Oro utilizaron a menudo temas y formas de extracción popular en sus obras: por ejemplo , basándose en los versos populares: que de noche le mataron al caballero la gala de medina la flor de Olmedo. Como por Ej Lope de Vega en su obra de teatro El caballero de olmedo. 
A partir del siglo XIX, el siglo de los nacionalismos y del romanticismo, se empieza a prestar interés al folclore, pues se le considera como parte esencial del carácter nacional de cada pueblo, siendo imprescindible su estudio para comprender mejor no solo el pasado, sino el presente de las naciones. Surge así la ciencia del folclore ( esta palabra fue aceptada en España para primera asociación de estudios populares, fundada en Sevilla 1814 por don Antonio Machado y Álvarez ,padre de los dos poetas Antonio y Manuel) y paralelamente se plantea la necesidad de conservar el patrimonio folclórico de cada pueblo. Este hecho, es decir, el plantearse conservar unas tradiciones que durante siglos han pervivido sin necesidad de protección oficial, porque el pueblo se identificaba con ellas, indicaba que la relación folclore-pueblo había comenzado a debilitarse. La relación se mantiene y se mantenía aún allí donde el folclore ha llegado a ser interpretado como la expresión de una nacionalidad en lucha por el derecho a su identidad. 
Este ha podido ser en parte el papel de las sardanas en Cataluña. 
En efecto, las grandes transformaciones políticas y económicas que en un grado antes nunca visto empiezan a sucederse desde el siglo XIX hasta nuestros días modificaron profundamente al conjunto de la sociedad, determinando el surgir de nuevos modelos culturales. La industrialización trajo consigo la emigración del campo a la ciudad: en los pueblos, al desaparecer las generaciones de jóvenes, se va perdiendo la memoria de las antiguas costumbres, de la artesanía, siendo esta en gran medida sustituida por la producción industrial. 
De hecho, los folcloristas estudian toda esta serie de tradiciones desde un punto de vista arqueológico, como algo muerto, como creaciones del pasado en vez de cómo un proceso constante de creación.. 
Esto muestra como todas estas tradiciones culturales habían dejado de ser algo vivo. Cuando los intelectuales se acercaban al folclore, el pueblo había perdido ya esta identidad cultural. Es a finales del siglo XIX cuando la influencia de estas creaciones sobre la cultura establecida comienza a hacerse mayor. Un ejemplo de esto se halla en el impacto que el jazz, en un primer momento expresión musical de los negros americanos, ha tenido sobre toda la música durante el siglo XX, por ejemplo la rapsodia en blues, de Gershwin. 
Sin embargo, al extenderse la civilización urbana, industrial, capitalista, el folclore, expresión de sociedades rurales y precapitalistas, no podía más que desaparecer. En efecto, uno de sus componentes básicos, la idea de una actividad llevada a acabo sin consideración del tiempo gastado con tal de hacer algo bello (la artesanía), chocaba cada vez mas con el tiempo como mercancía ( una jornada de trabajo contra un sueldo, por ejemplo) que caracteriza a esta civilización. Por otra parte, las diferencias entre cultura y saber popular se van haciendo cada vez más borrosas al generalizarse la educación y medios de comunicación, como la prensa, el cine y la televisión. De hecho, las dos formas de conocimiento se desvanecen, remplazadas por una de masas, que no tiene ni valores de la cultura tradicional ni los del folclore y que en los países más o menos dependientes tiende a borrar los rasgos nacionales en beneficio de los que proceden del modelo americano. 
Dentro de este proceso, el folclore o desaparece o se comercializa (estos es característico de la sociedad capitalista donde la cultura se establece como una industria) . El caso del flamenco en España es el ejemplo mas claro de que pueda darse. Un canto de origen popular se convierte en espectáculo para turistas, como en los tablaos, o se diluye hasta llegar a un tipo de canción populachera, llena de tópicos, patrioterismo y machismo, que solo conserva lejanos parecidos con el cante jondó original. Ante esa comercialización, esta claro que le pueblo ya no es el creador, sino el consumidor de este folclore que nada tiene que ver con su realidad y su vida , sino que pretende ser una evasión de esta realidad por medio de un sentimentalismo superficial o de una alabanza gratuita de la vida nacional. Las nuevas condiciones de vida en la ciudad hacen desparecer las fiestas tradicionales muchas veces ligadas a un sentido de la religión que ya no existe. Allí donde se mantiene es, sobre todo, por el desarrollo del turismo , y los aspectos de participación popular dejan paso a los de un espectáculo cada vez mas destinado a los visitantes y , por tanto, cada vez mas artificial. 
A pesar de todo esto, en los últimos años se dado una cierta renovación del folclore, que ha tomado diversas formas. Por un lado, se han utilizado formas tradicionales dándoles un nuevo contenido en relación con las aspiraciones actuales del pueblo: es lo que los cantantes como Joan Baez Y pete Seeger han hecho con las baladas de la Fol.-Músic, americana. 
En otros casos se busca una renovación formal de la música tradicional combinando los viejos instrumentos con invenciones actuales (sintetizador etc). Como han hecho músicos de Bretaña con la música céltica. En otros casos se profundiza en los orígenes populares del folclore, poniéndolo en relación con los problemas del pueblo: es lo que Gerena Y Menese, entre otros, llevan a cabo con el flamenco, al que tratan de liberar de su carga comercializada y de evasión. Por otra parte, la reivindicaron de la fiesta, como tiempo libre, no destinado al trabajo, como ruptura con el ritmo habitual de la vida, es muy fuerte en la ciudad actual y algunas fiestas de barrio, por ejemplo se convierten en verdaderas expresiones populares. Así, se puede ver como el folclore, entendido como el proceso vivo de crear cultura por parte de un pueblo, no tiene porque ser el estudio casi arqueológico de que se hablaba al principio ni la caricatura comercial que ahora existe, y que tiene posibilidades de mantenerse en la civilización actual.